Esta búsqueda no se planteaba sólo en términos exclusivamente formales o “artísticos”; se encuentra en función del objetivo básico del movimiento, que es posicionarse frente a la situación política y social peruana, tal como se evidencia al leer los manifiestos de Kloaka (pp. 233-245 del libro) o el texto aparecido en El diario de Marka, el 1 de febrero de 1983, referido a la masacre de 8 periodistas en Uchuraccay que comienza con una lectura severa del momento: “Tal como Kloaka anunció en una entrevista reciente, la sociedad peruana ha llegado a un punto demencial de destrucción, hasta los límites de la violencia irracional, absurda y terrible”, p.70.

Y es que existe una interrelación íntima entre el momento histórico que vivía el Perú durante el gobierno de Belaúnde y la forma, la configuración de corte anarquista que adopta Kloaka para confrontar la crisis. Así lo expresa el mismo Luis Chueca, quien, en el libro Entre la utopía y el desencanto realiza un análisis conceptual e histórico de las neovanguardias poéticas del Perú que figura en el prólogo del texto, editado por Gonzalo Geraldo y publicado por editorial Cinosargo. Discutiendo del contexto de crisis ya mencionado, Chueca dice: “En este contexto, el proyecto de nación que se veía con expectativas en los 70, y las utopías nacionales generadas por los poetas de esos años y plasmadas en sus textos, pierden asidero. Lo que hay es creciente caos, violencia, desempleo, descomposición social, rebasamiento de toda institucionalidad, crisis económica, precarización generalizada. En ese contexto surge Kloaka, en 1982”.

Pero aunque el contexto histórico determina en una medida importante el accionar del movimiento, el trabajo grupal de Kloaka, de la movida subterránea en el plano de la música, de la plástica de Huayco, rebasa la apreciación de fungir como mera respuesta a dichas condiciones: la aplicación de una política artística cercana al DIY (“Do it Yourself”, “Hazlo por ti mismo”) del punk que se revela en la autogestión de lecturas, exposiciones y conciertos; los lazos establecidos con pintores y músicos y otros actores culturales para ofrecer un frente unido con el cual confrontar la situación extrema; las actividades del Comité Killka efectuadas fuera del marco tradicional de los espacios artísticos consagrados y que apuntaban a recuperar la calle para la poesía y el arte en general: todo eso nos habla de una voluntad de ir más allá de las circunstancias dadas, de generar respuestas nuevas para la crisis; siguiendo las palabras de Benjamin en las famosas Tesis sobre el concepto de historia, Santiváñez vislumbra dicho momento histórico en Kloaka y los subterráneos y destaca en el Movimiento y la movida artística de los 80 el anhelo de “apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. De lo que se trata para el materialismo histórico es de atrapar una imagen del pasado tal como ésta se le enfoca de repente al sujeto histórico en el instante de peligro”. El “instante de peligro”, la quiebra institucional del país durante esa década, es encarado aquí desde una instancia colectiva: la misma estructura coral del libro, que aún escrito desde la perspectiva de Santiváñez, hace confluir los caminos plurales de músicos, pintores y poetas desde la crónica, desde las memorias, desde los distintos artículos, es una demostración de esto; de igual manera que la recuperación de afiches, fotografías, documentos periodísticos de la época, magníficamente integrados al corpus del libro, que parecen dar cuenta del Zeitgeist precario, al borde de la locura, que caracteriza esos años. Todo el arco extenso de vidas, acciones de arte, lujuria de vivir en pleno incendio —ofrecido al lector por un testigo de primer orden de ese período— encuentra en este libro un espacio privilegiado, espacio que nos permite apreciar hoy en día el panorama de la turbulencia feroz que significaron esos años para el Perú con un interés renovado: el de pensar, con Benjamin una vez más, acerca de las alternativas que brindan la literatura y el arte en tiempos de crisis.