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Italo Calvino | «Yo soy la oveja negra, el único literato de la familia»
[Reinhard Huaman Mori] Señor Calvino, buenos días. Muchas gracias por atender nuestras curiosidades. Quisiera empezar con una pregunta que, aunque en apariencia clisé y redundante, la encuentro pertinente para un escritor con una trayectoria como la suya: ¿por qué escribe? ¿por qué se hizo narrador?
[Italo Calvino] Escribo porque no tengo el don para ser comerciante ni deportista ni para ninguna otra cosa, soy un poco… para usar una frase famosa de Sartre, el idiota de la familia. Y en mi familia yo fui la oveja negra, el único literato. En general, quien escribe es uno que, entre las muchas cosas que intenta hacer, ve que estar sentado en la mesa para echar fuera todo lo que sale de su cabeza y de sus penas es un modo de realizarse y comunicar. Puedo decir que la escritura es la manera en que logro hacer que las cosas pasen a través de mí, aquello que proviene de la cultura que me rodea, la vida y la experiencia, la literatura que me ha precedido, a las cuales le doy el toque personal que poseen todas las experiencias que pasan por cualquier ser humano y que vuelven a estar en circulación. Es por esto que escribo. Para ser el instrumento de algo que es verdaderamente más grande que yo y que es la forma por la cual los hombres miran, comentan, juzgan y expresan el mundo. Lo hago también para aprender lo que no sé. No me refiero al arte de la escritura, sino al resto: a cualquier saber o competencia específica, o también al conocimiento general, aquello que llaman “experiencia de vida”. No es el deseo de enseñar a los demás lo que sé o creo saber lo que me lleva a escribir, sino todo lo contrario, a mostrar la dolorosa conciencia de mi incompetencia. ¿Sería, por tanto, mi primer impulso escribir para simular una competencia que no tengo? Pero para ello debo, de algún modo, acumular informaciones, nociones observaciones, debo lograr imaginarme la lenta acumulación de experiencias. Y esto solo puedo conseguirlo en la página escrita, donde espero poder capturar, al menos, el trazo de algún saber o de una sabiduría que apenas he vivido y que rápidamente he perdido. Escribir significa dar cuenta con la mayor precisión posible el aspecto sensible de las cosas.
[RHM] El próximo 15 de octubre cumplirá usted 100 años, ¿cómo recuerda su infancia?
[IC] Comenzaré diciendo que nací bajo el símbolo de Libra: por eso en mi carácter equilibrio y desequilibrio corrigen mutuamente sus excesos. Nací justo cuando mis padres se preparaban para volver al país tras varios años en el Caribe. De ahí la inestabilidad geográfica que continuamente me lleva a añorar siempre un lugar diferente. Desde la infancia hasta la juventud crecí en una ciudad en la rivera, con su propio microclima. Tanto el mar, contenido en un golfo, como la espesa montaña me resultaban seguras y protectoras. Me separaba de Italia la sutil cinta de una carretera costera y, del mundo, una frontera cercana. Salir de ese caparazón fue para mí repetir el trauma del nacimiento, de lo cual solo ahora me doy cuenta.
[RHM] La familia fue siempre muy importante, ¿cuán vital fue la formación que recibió en casa cuando era niño?
[IC] El aspecto más vistoso del anticonformismo de mis padres era su muy ostentado e irreductible anticlericalismo. Desde pequeño, en la escuela, comprendí lo que significa tener una idea distinta a los demás, a soportar sospechas, discriminación o escarnio por parte de mis superiores o por mis compañeros solo porque no seguía las ideas oficiales. Era señalado con el dedo porque no iba a misa, porque no hice la confirmación con mis compañeros, porque no asistía a la clase de religión o porque en los documentos públicos donde debía indicar mi religión, mis padres escribían "ninguna". Otra idea que me inculcaron desde pequeño fue la aversión por la monarquía, la conciencia de pertenecer a una familia de antiguas tradiciones republicanas y mazzinianas.
[RHM] Dejemos ahora el núcleo familiar y pasemos a su faceta literaria. ¿Puede decirnos cuáles fueron sus influencias, los autores que lo deslumbraron y le siguen deslumbrando?
[IC] Desde mi adolescencia, Eugenio Montale ha sido mi poeta favorito y continúa siéndolo. Yo soy de la Liguria y gracias a sus libros he aprendido a leer mi propio paisaje. Amo también a Stendhal porque solo en él tensión moral individual, tensión histórica e impulso vital son una sola cosa. Amo a Puskin porque es limpidez, ironía y seriedad. A Hemingway porque es cuestión de hecho, sutileza, voluntad de felicidad, tristeza. A Stevenson porque parece que vuela. Amo a Chejov porque no va más allá de donde va. A Conrad porque navega sobre el abismo y no se hunde. A Tolstoi porque algunas veces me parece que estoy ahí para entender cómo lo hace y en otras, nada. También a Mazzoni porque hasta hace muy poco lo odiaba. A Chesterton porque él quería ser el Voltaire católico y yo quería ser el Chesterton comunista. Amo a Flaubert porque después de él no se puede pensar como él. Amo al Poe de "El escarabajo de oro". Amo al Twain de Huckleberry Finn. Al Kipling del Libro de la jungla. A Nievo porque lo he releído tantas veces divirtiéndome como la primera vez. Amo a Jane Austen porque no la leo nunca, pero estoy contento de que esté ahí. También a Gogol porque deforma con claridad, malicia y mesura. Amo a Dostoievski porque deforma con coherencia, furor y sin medida. Amo a Balzac porque es un visionario. A Kafka por realista. A Maupassant porque es superficial. A Katherine Mansfield porque es inteligente. A Fitzgerald porque es un insatisfecho. Amo a Radiguet porque la juventud nunca regresa. A Svevo porque es necesario también envejecer...
[RHM] Tras la guerra, se marchó a Turín. ¿Por qué esa ciudad y no otra más grande, como por ejemplo Roma o Milán?
[IC] El gran atractivo que encontré en Turín era que poseía una virtud similar a la de mi gente: esa ausencia de espuma romántica, la fe en el propio trabajo, una tímida desconfianza nativa y, sobre todo, la segura sensación de participar en el vasto mundo que se mueve y no en la cerrada provincia, el placer de vivir temperado de ironía, la inteligencia clarificadora y racional. Ha sido, por lo tanto, una imagen moral y civil y no literaria la que hizo que me decantara por Turín. Era el llamado de aquella ciudad de hace 30 años, la que otro turinés de adopción había individualizado y suscitado, me refiero al sardo Gramsci. Otro turinés de tradición pura, Gobetti, la había descrito con un furor tan grande que perdura todavía hasta hoy. La Turín de los operarios revolucionarios que ya después de la Gran Guerra se organizaban como clase dirigente, la Turín de los intelectuales antifascistas que no abandonaron nunca su compromiso.
[RHM] Allí trabajó en Einaudi, de la cual fue también autor. ¿Qué representa para usted su paso por dicha casa editorial?
[IC] Cada vez me queda más claro que mi trabajo en Einaudi no fue un "segundo trabajo", como les pasaba a otros. Me alegré mucho de formar parte de una labor de grupo que no fue meramente industrial, sino que dejó huella en la cultura italiana, es un esfuerzo que aún permanece y que fue decisivo para cambiar el panorama editorial italiano. También porque disfruté estar allí: sin aquella casa editorial yo no hubiese existido.
[RHM] Dos de sus grandes amigos fueron también compañeros de trabajo: Cesare Pavese y Natalia Ginzburg. ¿Cuán vital fue para todos esta amistad?
[IC] Conocí a Pavese en 1946 y era él el primero en leer lo que escribía. Tras su muerte, en 1950, me pareció que lo que escribía ya no sería tan bueno porque me faltaba el punto de referencia de aquel lector ideal. Desconocía aquello que sus otros amigos habían sabido siempre: que era un desesperado crónico y que tuvo varias crisis suicidas. Cierto es que no bastan todos sus libros para hacerse una imagen completa de él, porque fue fundamentalmente un ejemplo de trabajo, en él se apreciaba cómo la cultura del literato y la sensibilidad del poeta se transformaban en algo productivo, en valores puestos a disposición del prójimo, en organización y comercio de ideas, en práctica y escuela de todas las técnicas de una civilización cultural moderna. Por otro lado, el secreto de la simplicidad de Natalia Ginzburg es este: aquella voz que dice "yo" se enfrenta siempre a personajes que estima superiores a ella, a situaciones que parecen muy complejas para su fuerza. Los medios lingüísticos y conceptuales que ella usa para representarlos están siempre por debajo de las exigencias. Es de esta desproporción de donde nace la tensión poética. Ahora la literatura tiende a olvidar los filtros: se cree que todo puede ser escrito, se cree que el mar puede ser expresado y comunicado en tanto mar, y no se comunica ni mar ni nada, solo palabras. Natalia nombra las cosas, siempre. Cuando dice "velete" es "velete", cuando dice "zapato" es "zapato". Es una de las poquísimas personas que cree todavía en las cosas y por eso en sus páginas nos encontramos continuamente con objetos, aislados, distintos, casi modelados sobre el hilo de las historias humanas.
[RHM] Como es de esperar, la Segunda Guerra Mundial lo cambió todo. ¿Cómo era el ambiente literario que se respiraba en Italia por aquel entonces?
[IC] Después de la guerra hubo en Italia una explosión literaria que, antes que un hecho artístico fue un hecho fisiológico, existencial y colectivo. Nosotros los más jóvenes que apenas habíamos vivido el conflicto como partisanos no nos sentíamos aplastados, vencidos, "quemados", sino victoriosos, depositarios exclusivos de algo. No se trataba de un fácil optimismo ni euforia. Todo lo contrario. Era un sentido trágico de la vida, de una problemática rabia general, quizás por nuestra propia capacidad de desesperación, pero el acento que le poníamos era de una alegría desafiante. Muchas cosas nacieron de ahí, también el impulso de mis primeros relatos y mi primera novela.
[RHM] ¿Podría decirse también que este período oscuro es connatural y definitorio en la literatura italiana?
[IC] El escritor italiano vive siempre, o casi siempre, en un estado de neurosis lingüística. Debe inventar primero el lenguaje en el que escribe y luego inventar las cosas que ha de escribir. En Italia, la relación con la palabra es esencial no solo para el poeta, sino también para el escritor en prosa. Más que otras literaturas modernas, la italiana ha tenido y tiene su centro de gravedad en la poesía. Como el poeta, el escritor de prosa italiano tiene una atención obsesiva a la palabra única y al "verso" que está contenido en su prosa. Si no tiene esta atención a un nivel conciente, significa que escribe como en un arrebato, como sucede con la poesía instintiva o automática. Este sentido problemático del lenguaje es un elemento esencial del espíritu de nuestro tiempo. Por eso la literatura italiana es un componente necesario de la literatura moderna y merece ser traducida y leída. Porque el escritor italiano, al contrario de lo que se cree, no es nunca eufórico, alegre, solar. En la mayoría de los casos tiene un temperamento depresivo, pero con un espíritu irónico. Los escritores italianos solo nos pueden enseñar una cosa: afrontar la depresión, el mal de nuestra era, defendiéndose con la ironía, con la transfiguración grotesca del espectáculo del mundo. Existen también escritores que parecen que rebosan vitalidad, pero es un fondo triste, lúgubre, dominado por el sentido de la muerte. Es por ello que, por difícil que sea traducir a un escritor italiano, vale la pena hacerlo solo para que vivamos con la máxima alegría posible la desesperación universal. Si el mundo pierde cada vez más el sentido, lo único que podemos hacer es darle un estilo.
[RHM] Sus narraciones tienen un fuerte apego a lo fantástico, pero la base que la soporta es realística, fáctica… ¿cómo conjuga ambos mundos en su obra?
[IC] Mis primeras novelle y mi primera novela tienen por tema la guerra partisana. Era un mundo colorido, de aventuras, donde se mezclaban la tragedia y la alegría. La realidad que me rodea no me ha dado imágenes llenas de aquella energía que me gusta expresar. Debido a que las imágenes de la vida contemporánea no satisfacían mi necesidad de una carga épica y aventurera, me ha venido natural transferir esta carga en aventuras fantásticas, fuera de nuestro tiempo, fuera de nuestra realidad. No he dejado nunca de escribir, pero por más que intento darles el mayor movimiento posible y deformarlas a través de la ironía y la paradoja, me salen demasiado tristes. Por ello, en mi narrativa, siento la necesidad de alternar historias realísticas con historias fantásticas. Con las novelas fantásticas he intentado mantener con vida la actitud, la energía, el espíritu, es decir, lo más importante. De todo mi discurso se entiende que la acción me gusta más que la inmovilidad, la voluntad más que la resignación, la excepcionalidad más que la costumbre.
[RHM] Se desarrolla, entonces, en su obra una tensión que se ampara en la precisión y en la concisión para poder encontrar la exactitud.
[IC] Es difícil mantener este tipo de tensión en obras muy extensas. Además, mi temperamento me lleva a conducirme mejor en textos breves: mi obra está compuesta en gran parte de short stories. Por ejemplo, el tipo de operación que he experimentado en Las cosmicómicas o Té con cero, dando evidencia narrativa a ideas abstractas del espacio y tiempo, no podría realizarse sino en el breve arco de la short story. Esta predilección por las formas breves no hacen más que seguir la verdadera vocación de la literatura italiana, pobre de romanceros, pero siempre rica de poetas, los cuales también cuando escriben prosa dan lo mejor de sí en textos cuyo máximo de invención y de pensamiento está contenido en unas pocas páginas. En una época de palabras genéricas y abstractas, palabras buenas para todos los usos, palabras que sirven a no pensar y a no decir, una plaga del lenguaje que se extiende desde lo público hasta lo privado, Montale ha sido el poeta de la exactitud, de la seguridad terminológica destinada a capturar la unicidad de la experiencia.
[RHM] En 1972 fue incluido oficialmente como miembro del OuLiPo. Allí mantuvo un fructífero contacto con François Le Lionnais, Marcel Bénabou, Georges Perec, Raymond Queneau, entre otros. ¿Qué desafío le supuso las constricciones y la combinatoria oulipianas en su narrativa?
[IC] Queneau sostenía que el deber de obedecer reglas, a ciertas constricciones, era un sistema de libertad y no una limitación de la libertad. Decía que el poeta, el artista debe ser consciente de las reglas a las que está obligado a respetar, de lo contrario escribirá sujeto a constricciones que no conoce. El escritor, el poeta que se cree inspirado y que cree en la pura expresión del sentimiento subyace a las determinaciones que él mismo desconoce. Por lo que es mejor que él mismo establezca conscientemente las reglas, como hacían los poetas clásicos, y dentro de esta especie de andamiaje podrá decir algo nuevo. Y esto lo tenía siempre presente. Asimismo, para huir de la arbitrariedad de la existencia, Perec tenía la necesidad de imponerse algunas reglas rigurosas (aun cuando estas reglas sean en sí arbitrarias). Pero el milagro está en que, pese a que esta poética puede considerarse artificiosa y mecánica, da como resultado una libertad y una riqueza de inagotable inventiva. Aquí domina la diversión, la acrobacia de la inteligencia y de la imaginación.
[RHM] Durante su larga estadía en París frecuentó y entabló amistad con destacados escritores franceses. Incluso se animó a traducir a Raymond Queneau y a Francis Ponge. ¿Qué es la traducción para usted, qué significa estar ante un libro ya escrito y definido que va a ser vertido a otra lengua?
[IC] Traducir es un arte: el pasaje de un texto narrativo en otra lengua, sea cual sea su valor, requiere cada vez un tipo de milagro. Sabemos que la poesía en verso es intraducible por definición; pero la verdadera literatura, también la escrita en prosa, trabaja precisamente en el margen intraducible de cada lengua. El traductor literario es aquel que pone en juego todo de sí para traducir lo intraducible. Ahora bien, quien escribe en una lengua minoritaria como el italiano llega, antes o después, a la amarga constatación de que su posibilidad de comunicar se rige por hilos tan sutiles como tela de araña: basta con cambiar el sonido, el orden y el ritmo de las palabras y la comunicación falla. Cuántas veces, leyendo el primer borrador de la traducción de un texto mío, me embargó un sentimiento de extrañeza ante lo que leía: ¿realmente está aquí todo lo que he escrito?, ¿cómo he podido ser tan plano e insípido? Luego, al releer el texto original en italiano y confrontarlo con su traducción me daba cuenta de que era una traducción muy fiel. Empero, en mi escrito usaba una palabra con una intención irónica, apenas insinuada, y que la traducción no recogía; o una frase subordinada que en mi texto se leía fugazmente, adquiría en la traducción una importancia injustificada y un peso desproporcionado; o si el significado de un verbo quedaba desdibujado por la construcción sintáctica de la oración, veía que en la traducción sonaba como una afirmación perentoria. En definitiva, la traducción comunicaba una cosa por completo diferente a lo que yo había escrito. Mientras escribía nunca me di cuenta de esto, y si lo he descubierto ahora, ha sido por mis relecturas en función de las traducciones. Traducir es la verdadera forma de leer un texto. Creo que esto ha sido dicho ya muchas veces, pero quisiera añadir que, para un autor, la reflexión sobre la traducción de un texto propio, los intercambios con el traductor, son la verdadera forma de leerse a sí mismo, de entender mejor lo que ha escrito y por qué.
[RHM] Cuenta una anécdota que en un congreso sobre literatura fantástica en Sevilla coincidió con Jorge Luis Borges. Al ser preguntado si sabía que usted también se encontraba allí, el argentino respondió: “Sí, lo reconocí por su silencio”. ¿Cuán importante es el silencio para usted?
[IC] Me pregunta por qué soy lacónico. Por más de una razón. Primero, por necesidad, ya que solía escribir en una oficina, sometido al febril ritmo de la producción industrial que gobierna y modela hasta nuestros pensamientos. Luego, por elección estilística, intentando en lo posible mantener la fe en la lección de mis escritores clásicos. Luego también por carácter, en la cual se perpetúa el legado de mis padres ligures, una raza que desdeña como ninguna otra las efusiones. Y, sobre todo, por convencimiento moral, ya que me parece un buen método para comunicar y conocer, mejor que cualquier expansión incontrolada y engañosa. Y además, añadiré, por polémica y apostolada, porque yo quisiera que todos se convirtieran a este método: porque aquellos que hablan de su propio rostro o dicen "mi alma", acaban dándose cuenta de que pronuncian cosas vanas e inadecuadas. Lacónicamente suyo...
[RHM] Con el correr de los años uno se da cuenta y aprende mucho. A veces demasiado. No quisiera seguir interrumpiendo su descanso, así que si me lo permite, quisiera acabar esta entrevista con una última pregunta que, pese a no ser muy original, sí es muy pertinente para estos tiempos fecundos en escritorzuelos y escribidores. ¿Qué lección, consejo o comentario podría dejarnos?
[IC] Ahora que estoy próximo a cumplir un siglo, por fin he comprendido que la tarea del escritor está únicamente en lo que sabe hacer, esto es, en el contar, en representar, en inventar. Hace muchos años que dejé de establecer preceptos sobre cómo se debe escribir: ¿para qué sirve predicar cierto tipo de literatura o cualquier otra, si luego lo que escribes son cosas que se alejan de aquello? He empleado un poco de tiempo para comprender que las intenciones no cuentan, sino lo que uno realiza. Por ello, mi labor literaria se convierte también en un modo de investigación sobre mí mismo, de comprender quién soy. Me doy cuenta de que hasta ahora he hablado poco de la diversión que uno halla escribiendo: si uno no se diverte al menos un poco, no podrá conseguir nada bueno. Para mí hacer lo que me divierte significa hacer cosas nuevas. En sí, escribir es una ocupación monótona, solitaria y si la repites te invade un desaliento infinito. Cierto, es menester decir que la página que parece haberme salido de forma espontánea, en realidad me ha resultado espantosamente fatigosa. La satisfacción, el alivio a menudo vienen después, cuando la obra ya está acabada. Pero lo que importa es que se diviertan aquellos que me leen, no que me divierta yo. Lo que yo tengo, la única cosa que me gustaría poder enseñar, es un modo de ver, es decir, una manera de estar en medio del mundo.
*Entrevista ficticia montada por Reinhard Huamán Mori gracias a declaraciones de Italo Calvino
recogidas de diferentes libros y artículos.
Italo Calvino
[La Habana, 1923 - Siena, 1985] Uno de los más importantes narradores italianos del siglo XX. Fue editor en la prestigiosa casa editorial Einaudi, de la cual también fue uno de sus principales autores. En 1947 publicó su primera novela, Il sentiero dei nidi di ragno, animado por Cesare Pavese. A esta le siguieron Il vizconte dimezzato (1952), Il barone rampante (1957) e Il cavaliere inesistente (1959), novelas que conforman su celebrada trilogía I nostri antenati. A ellas le siguieron Il castello dei destini incrociati (1969), Le città invisibili (1972), Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979) o Palomar (1983). Entre sus colecciones de relatos breves destacan Le Cosmicomiche (1965), Ti con zero (1967) o Gli amori difficili (1970). Fue también miembro oficial del OuLiPo.
Reinhard Huaman Mori
[Lima, 1979] Ha publicado los poemarios el Árbol (2007) y fragmentos de Fuego* (2010), así como la plaquette de poesía Ella (12 secuencias) Isabel Archer (2015) y el fotopoema Ámsterdam. Una fotografía (2022). Sus poemas sueltos y dispersos aparecidos previamente en revistas, diarios y antologías han sido reunidos y publicados en el volumen titulado E·C·O·S (2019, 2022).
