Líder de grupos literarios y revistas

Gamaliel Churata fue autodidacta. Abandonó la escuela a los catorce años, al parecer por decisión personal. Él mismo relata que, para el sistema escolar “era un caso perdido” y que su maestro, José Antonio Encinas, optó por aceptar su decisión (Morote Gamboa 65). Empezó a trabajar como cajista para el diario El Inca y el taller tipográfico de Eduardo Fournier; cuatro años después fue contratado como tipógrafo en el periódico El Siglo. En paralelo, emprendió una labor periodística de visibilización de las injusticias contra las poblaciones indígenas. Su experiencia profesional lo mantuvo cerca del mundo de las publicaciones periódicas; algo que supo vincular a su compromiso periodístico y militancia. No es de extrañar que rápidamente se forjara como director de publicaciones periódicas.

Un aspecto que caracterizó la producción churatiana en su etapa previa al exilio boliviano fue que siempre logró agrupar alrededor de él entusiastas intelectuales y literatos con quienes supo hacer sinergia y llevar a cabo acciones más programáticas. En 1915, a la edad de 18 años funda, junto a Emilio Romero, su hermano Aljandro Peralta, el también poeta Emilio Armaza, entre otros, el grupo Bohemia Andina que pretendía ser “bohemio” y “andino” a la vez, en una forma de contestar los postulados de Henri Murger quien afirmaba que solo se podía ser bohemio en París (Monasterios 2015a 95). Se trataba de un grupo de jóvenes que buscaban “innovación” y “escapar de la chatura de la vida provinciana en el Puno aldeano” (Tamayo 255). El compromiso con lo andino los llevó a poner en escena, el 24 de junio de 1917, en el atrio de la Catedral de Puno, una obra teatral escrita por Emilio Romero, titulada La noche de San Juan, reconocida en la actualidad como la inauguradora del teatro puneño moderno (Monasterios 2015a 96). El texto original fue escondido para siempre por la madre del autor, debido a las represalias legales que los integrantes de la Bohemia Andina podrían padecer. Era una beligerante obra al estilo del indigenismo más radical de la época, en donde se enuncian los abusos de un gamonal que finalmente es apaleado y su hacienda quemada (Vilchis 42-43). De hecho, Emilio Romero la escribe impactado por la masacre de Chacamarca en la que murieron 16 indígenas y fueron heridos otros 27 por defender sus tierras y ganado (Monasterios 2015a 96). Otra tragedia acompaña las escenas de la revuelta: una indígena, la hija del mayordomo, es seducida, embarazada y abandonada por el hijo del gamonal, quien parte a la ciudad para refugiarse. La muchacha tiene que defender de las garras del gamonal a su hijo. Según el propio Emilio Romero, el niño es visto por su madre como el símbolo de la “futura unión de todos”, por esto iría con él a la ciudad para “revolucionarla con su presencia: la de su hijo y el corazón de una raza nueva sin taras de todo lo pasado” (citado en Vilchis 43). La obra teatral en cuestión ha sido reconstruida gracias a testimonios del autor y Rodolfo Milla; pero se concuerda en el éxito de la puesta en escena y la conmoción que vivieron tanto el público asistente como sus participantes (Monasterios 2015a 97, Vilchis Cedillo 42). El autor y los actores pasan unos días en el calabozo, entre estos estaba Arturo Peralta, quien había ejecutado el papel del hijo del Gamonal.

Parece sorprendente que casi al mes de todo esto, el 28 de Julio de 1917, Bohemia Andina lanzara la revista La Tea, con el nombre homónimo de una publicación arequipeña, que duró de 1906-1907 y contó con una postura política y combativa dirigida por Chuquiwanqa Ayulo (Monasterios 2015a 97, Tamayo 255, Vilchis 44-45), por quien Arturo Peralta tuvo profunda admiración. No obstante, la publicación puneña poco interés muestra por los asuntos políticos y las problemáticas indígenas. Es probable que esto se haya debido a las consecuencias traumáticas vividas por los integrantes del grupo tras la puesta de la obra de teatro ya explicada. Lo cierto es que esta vez con el slogan “Para el cenáculo de los elegidos” manifiestan un espíritu elitista y pedante con respecto al ambiente provincial de la ciudad lacustre, con una estética más cercana al modernismo, el parnasianismo y al arte por el arte e influida por la publicación Colónida de Abraham Valdelomar (Tamayo 255-256). Por este entonces, Arturo Peralta firma bajo el pseudónimo de Juan Cajal, su hermano Alejandro Peralta como Alonso Cajal y Goy de Hernández; Emilio Armaza como Oswaldo Kerlor; Aurelio Martínez como Américo Francés. La publicación, dirigida inicialmente por Juan Cajal, estuvo activa de 1917 a 1918 y publicó doce números (idem). Sin embargo, a pesar del deseo de alejarse del indigenismo, a través del modernismo encontraron otra manera de adentrarse y trabajar los elementos y preocupaciones nativistas, puesto que este movimiento en el continente combinaría tanto el cosmopolitismo con el americanismo y una profunda “preocupación por ahondar en lo que comenzaba a entenderse como la ‘esencia americana’” (Gonzales 35). Juan Cajal deja la dirección de la revista en manos de su hermano debido a que parte en un viaje con dirección a Buenos Aires con escala en La Paz. De regreso, se queda en Potosí, Bolivia, desde donde continuará enviando colaboraciones a La Tea en las que muestra cada vez más su giro hacia los intereses nativistas y a la adquisición de una perspectiva continental de la problemática.

Los bárbaros y su Gesta Bárbara

Arturo Peralta llega a Potosí gracias a la gestión del misionero italiano José Zampa, quien era un franciscano que había tenido problemas con la congregación debido a su interés por la situación del indígena en Bolivia y sus planteamientos sobre su educación (Monasterios 2015a 98). Peralta y Zampa se encontraron en La Paz y este lo invitó a trabajar como tipógrafo en el periódico religioso La Propaganda de Potosí. En esta ciudad, Arturo Peralta actuó como un “aglutinador y uno de los principales animadores” (Zabala 24) de la formación de un grupo literario, Gesta Bárbara, que es considerado un “movimiento cultural revolucionario” que “ha dejado más de una generación de poetas en Bolivia” (Zavala 21). Este grupo editaría una revista homónima entre 1918-1930, considerada en la actualidad como una publicación que “consiguió revolucionar el mundo de las letras de Bolivia” (Beltrán 2018) al ser “el primer movimiento literario boliviano iconoclasta que se pensó como generación e imaginó la entrada del bárbaro al campo de la literatura” (Monasterios 2015a 99) y donde “se gestaron los primeros brotes del indigenismo bolivianos” (Tamayo 256). De hecho, rescatan el calificativo “bárbaro” del enfrentamiento y oposición de los términos civilización y barbarie sobre los que se construyen las identidades no solo bolivianas sino también en el resto de Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XIX (Zavala 22). La oligarquía “criollo-mestiza” boliviana había desplazado al “indio” hacia la posición del “bárbaro”, término que desde la época romana ha simbolizado el reflejo del “miedo a desaparecer” (idem), ubicándolo así en el lugar del enemigo que había que combatir para preservar la identidad.

Entre los “bárbaros”, como se autodenominaban, que integraron el grupo, destacamos a Carlos Medinaceli, reconocido como “fundador de la crítica literaria boliviana” (Monasterios 2015a 98, Zavala 23), quien fue gran amigo de Arturo Peralta pese a las grandes diferencias políticas que tenían y que muchos han querido buscar y leer entre líneas en la revista. Peralta siguió firmando sus colaboraciones tanto para La Tea y Gesta Bárbara como Juan Cajal quien, a pesar a la importancia que tuvo para la cohesión del grupo ―el mismo Carlos Medinaceli ha relatado que fue a Juan Cajal, “el más noctámbulo de todos los noctámbulos”, a quien se le ocurrió el nombre del grupo y la revista (citado en Monasterios 2015a 100)―, mantuvo una discreta presencia en sus primeros números. No fue hasta el cuarto en que se le hace justicia y se le presenta oficialmente en sus páginas con celebración (Monasterios 2015a 101).

Desde Potosí, Juan Cajal fue imprimiendo en sus colaboraciones para La Tea de la Bohemia Andina una “orientación puneña” y su interés en colocar el nativismo en el primer plano (Tamayo 256). Gesta Bárbara, por tanto, gracias a su militancia vanguardista y sus preocupaciones con respecto a los asuntos sociales y culturales indígenas, marcó el espíritu creativo de nuestro autor, quien desde entonces comienza una revalorización de la herencia precolombina de la zona del altiplano peruano-boliviano (Vich 26). Otro signo importante de la influencia que Gesta Bárbara tuvo en el autor de El pez de oro es la perspectiva continental con la que retornó de su periodo en Potosí. En el número diez de La Tea, aparecido en enero de 1919, al poco de su regreso a Puno, publica un artículo titulado “Americanismo”, en el que celebra el triunfo de la “personalidad americana” que “haciéndonos volver hacia el paisaje tutelar nos permite el conocimiento de nosotros mismos” (citado en Tamayo 256). Evoca ya desde este texto, nada más y nada menos, el proceso que reclama para la definición de la identidad americana en El pez de oro, un proceso de arraigo que recorre las raíces afirmadas en la tierra que somos nosotros mismos hacia la búsqueda interior de nuestra esencia identitaria y de su consecuente restitución. Seguir nuestras raíces, nos llevará hacia nuestra esencia nativa, arraigada a los Andes y al continente americano. Sobre El pez de oro y el proyecto estético-político que propone volveremos más adelante, pero me basta subrayar ahora que las raíces ideológicas de El pez de oro se muestran ya inmediatamente tras su paso por Gesta Bárbara. Podemos deducir, entonces, que es en Potosí donde comienza a contemplar la problemática indígena como una cuestión continental; por lo tanto, americana.

No obstante, esta militancia nativista que reclama su espacio en el discurso de nuestro autor no parece haberla extraído de su intercambio con los bárbaros. De hecho, ha sido señalada como origen de desavenencias entre Juan Cajal y Carlos Medinaceli, los integrantes más importantes del grupo. Ambos compartían las ansias por la revolución literaria, pero no su trascendencia en la política ni menos aún el tinte nativista que esgrimía el escritor peruano. El campo, la montaña, la tierra, para los dos, no significaban lo mismo. Medinaceli provenía de una familia criolla campesina empobrecida, como muchas que habían tenido que dejar el ambiente rural para habitar en la ciudad. Idealizaba el campo como lugar del origen familiar de rezagos coloniales donde los campesinos protegían costumbres y cualidades ajenas a los intereses mercantilistas que imponía la modernidad. Se trataba de una clase en extinción producto del empobrecimiento y, precisamente, del nuevo espacio que estaba siendo reivindicado por las poblaciones indígenas. Medinaceli encontraba consuelo y esperanza en la nueva nacionalidad que “fermentaba” en el campo: el “cholaje”; es decir, los hijos de criollos empobrecidos que no tenían la suerte de provenir de familias de hacendados ricos (Monasterios 2015a 103).

Podemos entender que esta proyección de las zonas rurales distaba radicalmente de la del joven integrante de Bohemia Andina que se hizo apresar por escandalizar a su ciudad con la comentada "Noche de San Juan". Por su parte, Arturo Peralta discrepaba del esteticismo que mostraban sus compañeros bárbaros. Esto es algo que no ocultó en las reseñas que les dedicaba a los libros que estos publicaban y que abordó siempre con respeto pero severidad. En el primer número de Gesta Bárbara, por ejemplo, reseña el poemario Luciérnagas del redactor Walter Dalence. Un libro de amor y desamor que Juan Cajal acusa de “optimismo blanco, que bien visto no es más que un sedimento de máxima cristiana”. A su vez, del autor dice: “Su temperamento escéptico no es el del agitador; lo es el del impulso intelectual…” y lo describe casi como un gaucho montado cuya emoción lírica produce versos apasionados que son “un rubí de sangre quechua sobre el armiño de su espíritu cristiano”; todo esto sin negar el indiscutible talento del escritor como poeta (Cajal 1918). La discrepancia entre Juan Cajal y Carlos Medinaceli y los demás miembros de Gesta Bárbara no es, por tanto, estética, sino política. Los bárbaros buscaban proponer una “marginalidad de un criollismo empobrecido y cholificado que (...) no había tenido acceso al horizonte literario” (Monasterios 2015a 103) y que no contemplaba la problemática de la marginalidad indígena que ya habitaba en Arturo Peralta.

Pese a estas discrepancias y la timidez inicial de sus participaciones, la importancia e influencia que Arturo Peralta tuvo en el grupo es indiscutible. Prueba de esto es el tercer número de Gesta Bárbara, dedicado de forma especial a honrar la memoria de Manuel González Prada, recientemente fallecido, opacando el otro evento que abordó dicho número: el aniversario de Potosí, que conmemora el levantamiento en armas de sus habitantes contra el gobernador español en 1810. Se ha interpretado como muestra del desacuerdo de Carlos Medinaceli ante esto el hecho de que haya cedido la dirección de la revista solo por este número a María Gutiérrez de Medinaceli; sin embargo, también se ha entendido que, pese a todo, si como director no impidió su aparición, fue debido a la amistad y respeto que le tenía a su amigo Arturo Peralta (Monasterio 2015a 101-102).

Después de nueve meses en Potosí, Arturo Peralta regresa a Puno para convertirse nuevamente en un “aglutinador” alrededor del cual se reúnen y encuentran talentos, intelectuales, escritores y artistas. En esta ocasión serán los orkopatas con quienes acometerá un movimiento cultural y literario que no solo marcará para siempre la escena literaria puneña, además revolucionará las letras nacionales con una vanguardia que encontrará incluso resonancia en el extranjero.

De Juan Cajal a Gamaliel Churata

Arturo Peralta regresa al Perú, luego de su experiencia potosina, a finales de 1918. El siguiente grupo que forma y lidera es fundamental tanto para la evolución de su obra y proyecto literario como para la cultura de la región de Puno y del resto del Perú. Nos referimos al grupo Orkopata, con quienes edita el Boletín Titikaka, espacio de expresión del “indigenismo vanguardista”, nomenclatura acuñada por José Carlos Mariátegui para referirse a la vanguardia que hacía desde el Altiplano andino (Aquézolo 76). Se ha postulado el año de su constitución en 1925 (Tamayo 259). No obstante, en los seis años que pasaron desde su llegada, Arturo Peralta continuó una serie de actividades literarias y emprendió varios proyectos relevantes; pero sobre todo, manifestó el proceso que lo llevará a abandonar para siempre el seudónimo de Juan Cajal y a adoptar el de Gamaliel Churata.

En 1919, edita la efímera revista Pachacutejj (1919-1920) en la coyuntura de la legalización de las ocho horas de trabajo a finales del gobierno del presidente José Pardo y Barreda, la crisis económica producto de la Primera Guerra Mundial y la ascensión al poder de Augusto B. Leguía que pretendió modernizar rápidamente al país. En este medio, nuestro autor subraya la necesidad de una alianza entre la élite intelectual y la clase obrera (Vilches 42-43). En paralelo, retoma el liderazgo de Bohemia Andina y La Tea que da un giro hacia la discusión americanista. A la vez que colabora en diversas publicaciones provinciales como, por ejemplo, Puno Lírico, Chasqui, Nervios, Kosko y se convierte en columnista de los diarios El Siglo y El Eco de Puno. Por otro lado, asume la dirección de la Biblioteca Municipal de Puno lo que le proporciona la herramienta para intervenir en la cultura de su ciudad. En esta época, Puno ocupaba un lugar privilegiado en medio de la ruta del comercio e industria de la lana desde Arequipa y el puerto de Ilo en Moquegua hacia Buenos Aires, en camino por La Paz. Arturo Peralta supo aprovechar esta circunstancia para proveer a su ciudad de la actualidad literaria y científica de Latinoamérica y Europa. En consecuencia, jóvenes con inquietudes educativas, culturales y literarias comenzaron a frecuentar la Biblioteca Municipal de Puno que “en la década del 20 constituía uno de los pocos focos de cultura y relación con el mundo exterior” (Tamayo 259).

En este periodo también emprende la redacción de Los Anales de Puno, “conjunto de crónicas, escritas entre 1922 y 1924 acerca de los sucesos más importantes de la época; época casualmente de hechos trascendentales para la historia social del país” (Churata 2015 139). El objetivo principal de estas crónicas es registrar los acontecimientos de la ciudad y proporcionar a su sociedad elementos para “conocerse a sí misma” (Monasterios 2015a 110) y para que pueda “emprender una reescritura de la historia de los conflictos indígenas” (122). Entre la serie de eventos que registra, cobran protagonismo los textos dedicados a las problemáticas y tensiones con los indígenas, generalmente orientados a denunciar la diversa violencia que padecen. Por ejemplo, las agresiones contra sus escuelas que se materializan en incendios de centros de estudio o asesinatos de estudiantes por parte de los gamonales (Churata 2015 157-158). Del mismo modo, evidencia la violencia política y legal concentrada en la prohibición del impuesto “Rama” que los indígenas pagaban para solventar los servicios de sus defensores legales y la obligatoriedad de prestar servicios forzosos gratuitos contra su voluntad (188). El texto donde se refiere a la Masacre de Huancané, titulado “La cuestión indígena”, le sirve para denunciar las salidas violentas e injustificadas que usan los representantes del gobierno ante las tensiones con los indígenas, vistos como una raza que amenaza toda la nación, así como las respuestas “fuera de la realidad” de la prensa capitalina que propone “soluciones precarias” o “quiméricas”. En este mismo texto, enuncia que estos conflictos, estos problemas, “no tienen otro origen que en la tierra” y que se trata de “un problema del ayllu” (89), cinco años antes de los postulados de Mariategui sobre este mismo tema (Monasterios 2015a 120).

Se ha querido postular el primer texto donde aparece la firma de Gamaliel Churata. Hasta el 2015, existía el consenso al afirmar que había sido en el primer número de la revista Kosko (1924), dirigida por Roberto Latorre, en donde veríamos por primera vez este nombre (Tamayo 270, Vilchis 79, Monasterios 2015a 123). Sin embargo, dos años después, Kutipa Luque anotaría que este mismo texto había aparecido un año antes, en la revista Nervios (Churata 2017), ya con la firma de Gamaliel Churata. Lo cierto es que existe un vacío documental que va desde la revista La Tea hasta Kosko (1919-1923), que hace complicado hasta ahora postular un texto primero. Más interesante nos parece rastrear los motivos del autor para tal cambio de identidad.

El mismo Gamaliel Churata explica su experiencia con los dos seudónimos: “Cuando yo me llamaba Juan Cajal (...) ya era un emotivo de la causa de los indios, pero estéticamente pertenecía al modernismo snobista. [Por el contrario,] Gamaliel Churata corresponde a la mayoría de edad en que los valores subsidiarios del espíritu son reemplazados por la necesidad orgánica de la generación. Es así como mi nombre definitivo plasma la naturaleza de mi ideología.” (citado en Monasterios 2015a 123). Juan Cajal deja de existir. En su lugar, Gamaliel Churata se presenta como la cúspide de un proceso de construcción de un pensamiento, concientización y militancia frente a la injusticia social que vive el indígena y los defectos de una modernidad mal aplicada, proceso que queda testimoniado y denunciado en muchas de las colaboraciones que hace para publicaciones provinciales y las crónicas que redacta para Los Anales de Puno, en donde se ve conminado a profundizar, reflexionar y analizar la problemática indígena. A esto podemos sumar otra circunstancia, la de haberse desempeñado como Director de la Biblioteca Municipal, ya que desde ahí pudo no solo encaminar y liderar una generación de jóvenes talentos, sino accionar una serie de intervenciones culturales y crear una red de contactos con revistas nacionales y extranjeras que le dio a sus compañeros y a él mismo la oportunidad de estar al tanto de la efervescente actualidad literaria y cultural y, por tanto, obtener un amplio horizonte en la lucha de las ideas.

El Grupo Orkopata y su Boletín Titikaka

El Grupo Orkopata nació precisamente de la coincidencia de los integrantes de Bohemia Andina con otros jóvenes puneños que frecuentaban la Biblioteca Municipal de Puno. En la década del 20 del siglo pasado, la Biblioteca ejercía de espacio de interés para aquellos que querían formarse de manera autodidacta en aquella ciudad donde no existía vida universitaria (Tamayo 259, 264). De cierta manera, el Grupo Orkopata, intentó suplir esta ausencia con “un centro casi académico, un seminario de estudios, en que todos sus miembros, bajo el magisterio de Gamaliel Churata, estudiaban y profundizaban numerosos temas de cultura: las técnicas poéticas de vanguardia, las novedades literarias, los temas históricos, políticos y sociales del momento” (idem), lecturas que el mismo Churata proveía gracias a su puesto como director de la Biblioteca Municipal. Como únicos requisitos para poder asistir al seminario, Gamaliel Churata exigía compromiso y estudio, para así elaborar informes de lectura y poder participar en los debates con otros miembros del grupo (Vich 28).

Pero si bien la Biblioteca Municipal de Puno fue el primer lugar que sirvió para congregar a los miembros, fue en Orkopata donde rápidamente comenzaron a celebrar sus reuniones. Orkopata, construcción quechua-aymara que significa “encima del cerro o la parte alta de la colina”, era un lugar a las afueras de Puno, donde se había formado un poblado y donde Arturo Peralta vivía (Vich 27). Ese lugar se convirtió en centro de reuniones y dio nombre al grupo y a sus miembros, los orkopatas ^[2] o “los de arriba” quienes provenían de distintos orígenes sociales, raciales, culturales y laborales. Juntos, en sus reuniones, además del trabajo intelectual “bebían chicha y licor, picchaban coca, se ponían chullos, cantaban en quechua y aymara, leían libros en voz alta, se sahumaba la habitación con incienso, y consumían picantes” (Tamayo 265). En paralelo al trabajo de estudio, realizaban, pues, estos rituales que les ayudaban a profundizar performativamente en la interpretación del conocimiento que iban adquiriendo y asimilando para proyectarlo luego a su entorno y realidad y vincularlo “a un pensamiento fraguado localmente (...). De esta forma forjaron un proyecto nacional muy particular” (Zevallos 24-27).

Tenían, según recordó el propio Gamaliel Churata, una obsesión: la de “no interpretar al indio, sino expresarlo” (Morote 65-66). Para expresarlo, había que sentirlo. Para sentirlo, había que vivirlo. Hay que entender que la mayoría de los integrantes del grupo y, en todo caso, los miembros más activos, eran mestizos letrados, sabían leer y escribir, como los muchachos de Bohemia Andina, hijos de comerciantes o intelectuales de la región. Es cierto que participaban en las sesiones indígenas, algunos analfabetos, cuya única escuela fue Orkopata según relata también el autor, a quienes a su regreso de Bolivia, después de su exilio de treinta años, encontró convertidos en periodistas, industriales, “hombres de una gran personalidad” (idem). Es cierto también que los orkopatas hicieron el esfuerzo de sentir y vivir al indígena, de vivir, pensar y escribir “con los indios y en indio” (Morote 66), que además de las performances de interpretación que realizaban profundizaron en la cultura andina. Algunos miembros hicieron el esfuerzo de “indigenizarse”, como el propio Gamaliel Churata quien adopta costumbres, incluso alimenticias, de los indígenas, “ya que tomaba a las 7 am. el almuerzo, a las 12 m. la merienda y a las 5 pm. la cena, y todos los alimentos se servían en chúas de barro, porque Churata desterró los platos de porcelana” (Tamayo 271). No obstante, pese a todo, los orkopatas mestizos no hicieron más que actuar como “indios”, sin poder realmente realizar su empeño por no interpretarlo; porque simplemente no eran “indios”. Vivieron, eso sí, el “complejo indigenista” de su pueblo (idem) y crearon un discurso y literatura que difundieron a través del Boletín Titikaka, órgano de expresión de la estética e ideas políticas de este grupo. La importancia de su intervención llegó a marcar la literatura peruana al hacer vanguardia indigenista. Pero, además, intervinieron en la redacción del discurso nacional del Perú al introducir un nuevo agente en el debate indigenista: la voz del intelectual periférico y marginal, específicamente aquel intelectual puneño que se sabía subalterno y que hizo un esfuerzo por subvertir esta situación.

Entre los elementos que tenía a su favor este intelectual, se contaba su ubicación privilegiada que le permitió ser testigo directo o indirecto pero en todo caso hacer de vocero del indígena, de comunicador de los sucesos e injusticias padecidas por este, así como de las consecuencias de la apresurada y mala implantación de la modernidad en la región. Para ello, el Grupo Orkopata buscó reescribir el discurso institucional y las “narrativas de satanización” acerca de las iniciativas indígenas, que los gamonales se habían encargado de difundir y que habían traído consecuencias trágicas (Zevallos 32). Se autodenominaron, pues, intermediarios, proponiendo asimismo alternativas para la implantación de la modernidad a la vez que criticaban el proceso de modernización en “un discurso de representación ambiguo y contradictorio” (Zevallos 26). Los orkopatas eran conscientes de su condición periférica, en tanto regional y aislada, eran testigos de los aspectos negativos que el proceso de modernización había generado y de la manera en que el estado se mostraba incapaz de resolverlos y vieron cómo esta situación los perjudicaba directamente a ellos mismos ya que los colocaba, frente a la ofensiva cultural y económica, en una posición subalterna (Zevallos 33-34). Ante esta situación, emprendieron un proyecto que plasmaron en el Boletín Titikaka, como representantes de las poblaciones quechuas y aymaras de Puno, que elaboró un discurso tanto de representación del indígena como de autorepresentación (idem).

El Boletín Titikaka se publicó mensualmente desde agosto de 1926 hasta agosto de 1929, en que apareció su número treinta y dos. A continuación, se rompe esta periodicidad y no es hasta el año siguiente en que lanzan su último número, el número treinta y cuatro, dedicado a José Carlos Mariátegui, que recientemente había muerto. Este órgano de difusión de los postulados de los orkopatas fue posible gracias al liderazgo y dirección de Gamaliel Churata quien, desde su puesto de director de la Biblioteca Municipal, logró reunir jóvenes intelectuales puneños y conformar un grupo de talentos, adquirir una vasta bibliografía de actualidad literaria y de pensamiento que posibilitó la formación e inspiración de sus miembros; asimismo, crear una red de contactos, de intercambio y canjes de publicaciones y correspondencia que favoreció la difusión internacional de los planteamientos estéticos y políticos del grupo. Hay estudios que han detallado tanto los canjes de revistas y publicaciones que realizaron los orkopatas a través del boletín así como los autores nacionales y extranjeros que aparecieron en este (Tamayo 1982, Vich 2000); nos basta mencionar que entre los canjes se encuentran revistas de diez países latinoamericanos y de países europeos como España y Francia y que entre los escritores que firman sus páginas se tiene a Mario de Andrade, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Juana Ibarbourou, Carlos Medinaceli, Pablo de Rokha, entre muchos otros.

Podemos decir, entonces, que Gamaliel Churata elaboró un programa de intervención cultural que contaba con su propia estrategia de publicidad y comunicación para subvertir la situación subalterna en que se encontraban tanto él como el resto de orkopatas como intelectuales del Titikaka, reposicionarlos y participar en conjunto de la redacción del discurso nacional y continental. De hecho, la publicación nació como ente publicitador de los libros de la Editorial Titikaka, cuyo primer lanzamiento fue Ande, de Arturo Peralta, hermano de Gamaliel Churata, poemario que rápidamente abrió la puerta del “indigenismo vanguardista”. Poco a poco fueron ampliando el contenido y, además de órgano de difusión editorial, pasó a hacer de órgano de intervención gracias a las ideas culturales y políticas que allí divulgaron. Desde esa trinchera, plantearon su discurso autoctonista de indigenismo vernáculo, inédito y de vanguardia, un “rescate de la tradición que debía emprenderse desde la óptica moderna” (Vich 2000 52). Esto, por un lado, a través de su estética vanguardista o “arte nuevo” que daba forma moderna a la emoción andina. Por el otro, interviniendo en el debate nacional indigenista desde múltiples frentes: no solo políticos o económicos, sino también pedagógicos, artísticos y lingüísticos desde una óptica andinista que colocaba al “nuevo indio” como sujeto central. Este hombre nuevo, este ciudadano nuevo, este “nuevo indio” sería el catalizador y canalizador del impulso americanista de raíces telúricas que propiciaría en el habitante americano la independencia cultural. La vanguardia orkopata, plasmada en el Boletín Titikaka, ilustra un acto de independencia identitaria que se arraiga a la tierra a través de ese “nuevo indio” y adquiere resonancia continental en el americanismo. Por eso la urgencia de los orkopatas por no interpretar al “indio”, sino vivirlo: un acto de autorepresentación de objetivo imposible. El vanguardismo orkopata fue un indigenismo de vanguardia que, pese a sus esfuerzos de autorepresentarse como indígenas, solo pudieron “hablar por” los indígenas a través de sus denuncias y reivindicaciones y “hablar acerca” por medio de la representación estética o mimética del indígena en la literatura que produjeron y difundieron (Zevallos 32). En otras palabras, no pudieron superar las limitaciones del indigenismo, aunque sí ampliarlo.