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Víctor Vimos | Acto y Manifestación en los “Poemas Mentales” de Rafael Hastings
En la amplia obra del artista peruano Rafael Hastings (Lima, 1945-2020), hay un antecedente a los Poemas Mentales. Se trata de la serie Dibujos Mentales que aparecen entre 1967 y 1983 y en los que el autor coloca sobre papel formas visibles heterogéneas en coexistencia simultánea: dibujos, palabras, manchas, vectores, etc. Por eso, en la entrevista que le realicé a propósito de la publicación del libro titulado Poemas Mentales (Toé, 2017), inicié preguntándole por un campo posible para su definición, para su ubicación en medio del panorama de su trabajo. La respuesta del autor fue una paradoja. “Me interesa la parte infinita de lo finito. Pero no hay infinito sino hay finito. En ese sentido, la poesía con la pintura son infinitas en la medida en que parten de algo concreto que es lo finito. Y se vuelve infinito en el momento en que lo estoy haciendo, en el tiempo real de su ejecución. Es la realidad interior del acto”. Un punto central en esta afirmación reconoce en el tiempo un uso distanciado de su tentativa de avance y lo concibe como un ciclo que, inevitablemente, ata un acontecimiento con su efecto —lo finito y lo infinito— a través de su duración. En apariencia, este ciclo conecta el pasado y el futuro —del mismo modo que en los Dibujos, los Poemas Mentales contienen fragmentos extraídos de la experiencia del autor, indistinta entre lo biográfico y lo imaginario, pero auténtica en tanto es materializada como parte de un lenguaje personal— en una dinámica permanente. Sin embargo, el énfasis de Hastings para resaltar el tiempo real de ejecución y la realidad interior del acto, hacen visible una cualidad fundamental dentro del ciclo: la atención. Lo que sucede en el Poema Mental es la imantación de fragmentos a partir de una disposición a la atención que se manifiesta en el presente y que puede prolongarse en la medida en la que se persiga esta disposición. El acto es un proceso sostenido y, a ratos, radical de vaciamiento del autor. Aquello que se hace visible por su intermedio en el papel es la develación de ese vaciamiento.
Una posibilidad —entre muchas— para rodear este acto apunta al ensamblaje de los fragmentos apartados de sus contextos de sentido (los recuerdos personales, los símbolos históricos, las referencias identitarias y geográficas, las invenciones) y colocados en el papel, como en una zona de múltiple afección. Deleuze y Guattari (2004), han propuesto dos facetas posibles alrededor de este concepto, aquella que sí se ve, es decir, la que muestra los atributos que remiten a segmentos reconocibles desde los que se puede leer su sentido (la posibilidad de buscar una concordancia entre dibujos y palabras, por ejemplo) y, aquella que no se ve, y que existe en el ocultamiento de lo que amenaza al aparente orden de la superficie con un potencial desmantelamiento. En los Poemas Mentales, situada en la mitad de esas dos faces, una membrana doble limita, por un lado, la materialidad de las representaciones y, por otro lado, las filtra, logrando que se revelen zonas que contienen tramas no esperadas mediante la superposición de líneas, palabras, cuerpos, paisajes, o mediante la dilución de todos estos, o la contracción y expansión de colores y perspectivas. El hemisferio de la filtración es un estado de mezcla permanente en el que se pone en pausa el automatismo de la significación. Capas y capas de grafías amontonadas conforman un palimpsesto en franco proceso de tensión ante el intento cultural, estético, ideológico de decodificación. Quizá aquí estén latentes elementos para un posible diálogo y empate con la manifiesta voluntad de autoexilio, espacial y temporal, que Hastings encarnó en su vida y obra, fruto de una crítica permanente a los mecanismos de catalogación del arte y la sociedad. “A mí me da exactamente igual la caligrafía con la que trabajo. Puedo trabajar con películas, con pintura, haciendo coreografías o poemas. Pero ninguna tiene más importancia que la otra y ninguna se distingue de nada. Es como si estuviera trabajando con las cenizas de la civilización”. Los Poemas Mentales son, en sí mismo, la ceniza de un presente en combustión permanente y, por tanto, de un presente como continua manifestación de lo oculto.
Dice Hastings, “insisto en que son poemas porque yo tengo la intensión de que sean poemas. Y esa intensión, para mí, basta”. Un giro clave: para el autor aquello que se manifiesta en este trabajo está ligado conceptualmente al poema en su sentido menos público pues no privilegia la transmisión de un discurso que empate con los sentidos sociales hegemónicos (no hace un poema de amor, por ejemplo), sino que construye su versión del poema como una disrupción frente a estos sentidos y, en esa dirección, como oposición al centro cultural en el que una serie de consensos han definido lo que tiene o no sentido, lo que es y no bello, lo que es o no un poema. A un lado de esta matriz de estandarización, el Poema Mental de Hastings jala los fragmentos a un territorio menos localizable a partir del régimen del sentido y, probablemente, más emparentado con otros vectores sustanciales presentes en el poema. Este es el caso del ritmo, al que el autor observaba como una complementariedad o repelencia de vibraciones, presentes en todo tipo de materia. La disposición de los colores, de las formas, de las posibles asociaciones y distancias dentro del Poema Mental sigue este tipo de coaliciones, haciendo que lo visible funcione como un atributo de lo ilimitado.
Acto y manifestación en este trabajo esbozan tres puntos de partida hacia un potencial diálogo con la concepción que Rafael Hastings tiene sobre el poema. Primero, el ensamblaje entre caligrafías está definido por un acto de atención y vaciamiento, cuya manifestación establece lugares y tiempos para los fragmentos materializados sobre el papel, privilegiando un patrón rítmico. Segundo, al ocurrir en tiempo presente se quiebran los potenciales puntos de unión entre este ensamblaje y su ubicación en el campo del consenso cultural —la idea de trascendencia es cuestionada—, logrando que lo manifestado, aún con la cualidad de lo visible, tienda permanentemente a resistir ante su potencial decodificación. Tercero, las zonas de filtración en la que los fragmentos devienen en palimpsestos cumplen una función ambigua pues, por un lado, neutralizan el automatismo de ser leídas desde el sentido social hegemónico (no son pinturas con comentarios escritos, ni escritura con representaciones visuales, por suponer dos tentativas) y, a la vez, abren múltiples posibilidades de combinación e interpretación siendo referencias de sí mismas. Estas características orientan al poema concebido por Hastings hacia un ejercicio distanciado del consenso cultural y emparentado, al otro lado de los límites de esos discursos, con experiencias en las que lo fragmentario, rítmico y cíclico son generadores de marcos temporales y espaciales de ampliación de la realidad. El mantra, por ejemplo, que se plantea como un encadenamiento rítmico, imaginativo, capaz de revelar el misterio que reposa en la pausa del pensamiento crítico, se construye, también, como una experiencia en la que el acto y la manifestación establecen territorio en el presente, y se distancian, gradualmente, de los sentidos sociales automatizados para hablar de eso que está más allá de lo visible. Este tipo de estructuras, así planteadas, funcionan como una extensión del hombre que permite volcar, en espacio y tiempo, la atención del hombre para conquistar una forma diferente de estar en la realidad.
Victor Vimos
[Riobamba, Ecuador, 1985] Estudió Antropología, Literatura y Estudios Latinoamericanos en Ecuador, Perú y Estados Unidos, donde reside actualmente e investiga la relación entre el lenguaje poético y la ritualidad. Su libro Acta de Fundación (2021), obtuvo el II Premio Internacional de Poesía Pedro Lastra (2020), y el Premio Jorge Carrera Andrade de Poesía (2022).
